همه‌چيز از قتل ميرزاده شروع شد؛ یادداشت صمد چینی‌فروشان بر رمان «هفت دهلیز» جمشید ملک‌پور
درباره‌ی رمان «هفت دهليز» نوشته‌ی جمشيد ملک‌پور، روايت تاريخی- تخيلی‌تراژيك و اندوهبار تئاتر و جامعه‌‌ی ايران
صمد چینی‌فروشان
در لبخندهای ما، گروهی حزن و عده‌ای نشاط می‌بینند، ولی خود می‌دانیم كه هیچ چیز جز تمسخر تلخ درآنها وجود ندارد. ما افرادی هستیم كه تن‌مان به سرمان می‌ارزد ومحكوم به توسری خوردن از افرادی شده‌ایم كه سرشان به تن‌شان نمی‌ارزد...(۱)
دوم اردیبهشت‌ماه در اوج ناامیدی و استیصال حاصل از قرنطینه كرونایی، محمد اسكندری عزیز كه دل‌نگران وضعیت روحیم بود، ساعتی پس از گفت‌وگوی تلفنی‌مان، از سر همدلی و به نیت تسكین آلام روحیم، كتاب «هفت دهلیز» جمشید ملك‌پور به همراه دو اثردیگر این رمان‌نویس برجسته و پژوهشگر نام‌آشنای تئاتر یعنی«كاشف رویا» و «دبستان مهرگان» را به گونه‌ای اضطراری و با هزینه خود برایم ارسال كرد. بیش از 10روز بود كه درشرایط ذهنی غیرمتعارفی روزگار می‌گذراندم، وضعیتی كه رفته‌رفته داشت برای اطرافیانم هم نگران‌كننده می‌شد. به توصیه اسكندری عزیز، خواندن كتاب‌ها را از هفت دهلیز آغاز كردم. درباره‌اش كلیات مبهمی از اهالی تئاتر شنیده بودم‌كه خبر از نوعی كم انگاری یا نادیده انگاری تعمدی می‌داد و همین رفتار و سكوت غریبِ یكی، دوساله پیرامون این اثر و سایر رمان‌های جمشید ملك‌پور بود كه كنجكاویم را برای خواندن بی‌مقدمه آنها، آن هم در آن وضعیت روحی و روانی بیشتر كرد و عجیب آنكه، خواندن همان چند صفحه اول رمان هفت دهلیز كافی بود تا از خلأ ذهنی‌ای كه گرفتارش شده بودم خلاص شوم، چرا كه ازهمان دقایق اول ورودم به جهان پرپیچ و خم این رمان، همه آن نگرانی‌ها و استیصالی كه وقوع فاجعه جهانی كرونا برمن و بسیاران دیگری كه می‌شناختم تحمیل كرده بود را، بسیار حقیرتر و كوچك‌تر از دغدغه‌هایی یافتم كه مسبب خلق چنان اثر درخشانی شده بود.
مواجهه غیرقابل پیش‌بینی‌ام با تصویر جادویی و رعب‌آوری كه راوی هفت دهلیز، در همان صفحات آغازین رمان، از اتاق «حضرت بندگان اجل» و برگزاری مراسم آیینی عید قربان درمیدان توپخانه ارایه داده بود، به ویژه غرابت رویدادهای دوجهان درون و بیرون اتاق، نه تنها مرا به عبور هرچه سریع‌تر از دهانه اولین دهلیز ترغیب می‌كرد بلكه خبر از مواجهه عنقریبم با جهان پیچیده و پرتلاطمی می‌داد كه گام نهادن در آن جز با حفظ حداكثر تمركز و هوشیاری ممكن نبود و همین غرابت و تازگی و چالش برانگیزی این جهان روایی بود كه عزمم را برای همراهی با راوی در هزارتوی ناشناخته دهلیزهای هفتگانه جزم‌تر می‌كرد. پس از عبور از كنار طبل‌ها و نقاره‌ها و جمعیتی كه كل زنان و ملچ‌ملچ كنان، برای كندن قطعه گوشتی از تن شترِقربانی، به دور جسد خون آلوده او گرد می‌آمد و شنیدن همزمان صدای تركیدن چشم شتر بر اثر اصابت نیزه و تركیدن تخم مرغی كه دایه كمال شهرزاد برای در امان داشتن او از چشم‌زخم حسودان، درون زغال انداخته بود و پاشیدن ماده غلیظ سیاهرنگ خون‌آلود بر روبدوشامبر ابریشمی شهرزاد بود كه دانستم مسیر روایی سیال و گسسته مملو از نشانه‌ها و استعاره‌های پیچیده‌ای را در پیش دارم؛ مسیری كه گذر از آن نه فقط تمركز و هوشیاری ذهنی كه جسارت و شهامت ادبی بسیاری می‌طلبد و درست در همین لحظه بود كه به دلایل سكوت اهالی تئاتر در برابر این اثر و سایر آثار جمشید ملك‌پور پی بردم.
حین عبوراز هزارتوی دهلیزهای گل‌آلوده هفتگانه رمانِ هفت دهلیز كه بردیواره‌های هر دوسوی گذرگاه‌های ناهموارش، كولاژ ناپیوسته و گسستهای از تصاویر مستند و انتزاعی مربوط به رویدادهای سیاسی و پلیسی و پلان- سكانس‌های متنوع و پراكنده‌ای از مناسبات میان هنرمندان و بودوباش خصوصی و حرفه‌ای شماری از چهره‌های تئاتری روزگاران پس از ترور میرزاده عشقی پخش می‌شد، درحالی كه همچنان به عاقبت تلخ این هنرمندِ آنارشیستِ مبدع انقلاب زیبایی‌شناختی درشعر و درام(۲) می‌اندیشم كه به سال ۱۳۰۳ و درعنفوان جوانی (۳۱ سالگی)، قربانی مواجهه بنیان برافكن خود با رژیم سلسله مراتبی «توزیع حس‌پذیری»(۳) در «سرزمین دستبندقپانی» شده بود، با چنان حقایق تلخی از سرنوشت شماری از بهترین‌های تئاتر نیم‌قرن گذشته آشناشدم كه رازهای بزرگی از جهان ذهنی و روانی جامعه و انسان ایرانی و موانع هویتی و تاریخی تعبیه شده برسر راه گذارش به جهان آزاد و دموكراتیك را برمن آشكار كرد؛ حقایقی كه تا آن زمان، درهیچ پژوهش تاریخی، تا به آن پایه شفاف و دقیق واكاوی نشده بودند.
و دانستم كه هفت دهلیز نه فقط یك روایت دراماتیك به شیوه بورخسی فشرده و سیال میان واقعیت و خیال از زندگی و سرنوشت شماری از هنرمندان این «مرزپرگوهر!!» بلكه یك رمان تاریخی و به نوعی بازخوانی ادبی تاریخ تراژیك تئاترایران طی حدود ۵ دهه پس از مشروطه (سال‌های ۱۳۱۲ تا ۱۳۶۸ ) و روایتگر داستان رویارویی نهایی پرچمداران سیاست عصر پسا مشروطه با باقی‌مانده جنبش تئاتركراتیك قوام یافته در آن عصر است.
در واقع، هفت دهلیز، روایت تاریخی- تخیلی رخدادهای تراژیك و اندوه‌باری در تئاتر و جامعه ایران است كه مقدمات آن با ترور میرزاده عشقی (۱۳۰۳) فراهم شد؛ روندی كه به مرور، جایگاه تثبیت شده‌ای در ژنوم ایرانی یافت كه از مظاهر اولیه آن می‌توان به تعمیق گسست میان اهالی هنر و گسترش بخل و كینه و حسادت و رقابت در میان بخش بزرگی از آنان و عادت دسیسه‌گری در میان هنرپیشگان و فعالان تئاتر سرزمین دستبند قپانی اشاره كرد كه بنا به روایت جمشید ملك‌پور از قول میرسیف‌الدین كرمانشاهی در رمان هفت دهلیز، همگی یا «مستخدم بلدیه و نظمیه» بودند یا خبررسان و مامور «عدلیه»(۴)؛ واقعیتی كه با خودكشی میرسیف الدین كرمانشاهی (به سال ۱۳۱۲) و خودكشی رضا كمال شهرزاد (به سال ۱۳۱۶)و خودكشی هوشنگ سارنگ (به سال ۱۳۴۸)و خودكشی صادق هدایت (به سال ۱۳۳۰) و مرگ در تنهایی و ناامیدی اندوهبار شاهین سركیسیان (به سال۱۳۴۵) و مرگ در غربت غلامحسین ساعدی (به سال۱۳۶۴) و در نهایت، خودكشی وسیعا مسكوت مانده نعلبندیان (به سال ۱۳۶۸ ) تعین می‌یابد و به سرانجام نهایی و تراژیك خود كه همانا سركوب جنبش تئاتر كراتیك درایران پسامشروطه بود می‌رسد؛ واقعیتی كه درپس سكوت و بی‌خبری در هیاهوی بحران‌های سیاسی و اجتماعی، برای بیش از نیم قرن نادیده و ناشنیده می‌ماند تا جمشید ملك‌پور از راه برسد و با تحمل مشقاتِ به یقین بسیار، غبار از چهره آن بزداید و برای بازگویی و روایت چند و چونش، چنین زیبا و تلخ و حیرت انگیز، آستین بالا بزند.
تصویری كه جمشید ملك‌پور، از لحظه ویلن زدن رییس نظمیه (حضرت اجل) در جریان تایپ آیین‌نامه مربوط به نظارت بر تئاتر و سینما در اواخر دهلیزهای دوم و سوم ارایه می‌كند، بهترین و موجز‌ترین تصویر ممكن از عاقبت نظامات متكی بر ذات‌های شهریاری و ذات ملوكانه است كه اولی، سرانجامی جز پذیرش تقدیر تحمیل شده از سوی بیگانگان در سال ۱۳۲۰ نمی‌یابد و دومی، عاقبتی جز تحمل دهه‌های پرآشوب داخلی در همه عرصه‌های سیاست و جامعه و سقوط نهایی؛ و هردو نیز ناگزیر از تن سپردن به مرگِ در غربت می‌شوند.
تكرار جمله «ماده غلیظ سیاه رنگِ» گاه آلوده به خون در هفت دهلیز، معادلی استعاری برای نفت و یكی از جلوه‌های گشودگی متن به روی دخالت خواننده در نگارش آن است؛ مادهای متعفن و آلوده كه بسترساز تمامی بحران‌های سیاسی و شكست‌های مكرر دموكراسی و مدرن گرایی طی یكصد ساله اخیر بوده است و نیز گویای وضعیت سیاسی ملتهب و خون آلوده‌ای است كه از ۱۹۰۱ (۱۲۸۰) با حفاری نخستین چاه نفت در ایران به وقوع می‌پیوندد و با افت و خیزهایی به سرانجام نهایی خود در ۱۳۵۷ می‌رسد.
تشبیه نعش‌كشی درخیابان روبه‌روی امامزاده عبدالله در شهرری(۵) به نفت‌كشی در اسكله‌های آبادان درهفت دهلیز نیز از دیگر جلوه‌ها و مظاهر شگفت‌انگیز كاربرد ایجاز و استعاره در ساختار روایی رمان هفت دهلیز است كه در لحظه لحظه روایت در ابعاد و شیوه‌ها و كاربردهای معناشناختی و ارتباطی گوناگون ادامه می‌یابد.
روش شاعرانه و بعضا اغراق آمیز جمشید ملك‌پور در روایت تاریخ تراژیك نیم قرنه تئاتر و جامعه ایرانی و جابه‌جایی سیال شخص راوی میان گذشته و حال و خیال و واقعیت، در جریان روایت و جهش‌های لحظه‌ای شاعرانه و جادویی او در مكان‌ها و زمانهای مختلف در طول روایت، همنشینی‌های گاه به گاه او با بورخس و چرخش‌های استعاری و معنادار روایت از رئالیسم به فراواقعیت و انتزاع، یادآور شیوه‌های روایی بورخس و ماركز است كه براساس نقل قول بورخس از ارسطو در هفت دهلیز: صادق‌تر از تاریخ در بیان حقیقت جلوه می‌كند.
هفت دهلیز به پارتیتور كلامی یا صفحه نت‌نویسی شده متشكل از حامل‌های متكثر با تركیب بندی‌های آوایی و زبانی متعدد است كه موسیقی هولناك و تراژیك نیم قرن تكنوازی‌های تئاتركراتیك هنرمندان تحول‌خواه و روشنفكران آزادی طلب این سرزمین را در میزان‌بندی‌های مجزا یكجا گرد آورده است. ملودی‌ها و آكوردهای پرتحرك و محزونی كه قلب هر شنونده / خواننده‌ای را به تپش وامی‌دارد و با اوج و فرودها و سیالیت ملودیك لذت‌بخش و اندوهبار خود- لذت حاصل از آگاهی یافتن از حقایق پنهان و اندوه حاصل از زیستن در لحظه لحظه تباهی و فلاكت پیشگامان تئاتر این سرزمین- بیش ازهر پژوهش تاریخنگارانه ارزشمندی، ذهن و روان مخاطب را به چالش می‌گیرد؛ اوج و فرودهایی كه به بسیاری از سوالات دیروز و امروز ما درباره سیر تحول تئاتر ایران ونحوه و كیفیت تعامل اهالی تئاتر بایكدیگر پاسخ می‌دهند.
هفت دهلیز از سویی روایتگر كابوس مدرنیته ایرانی و از سوی دیگر روایتگر تراژی تئاتركراسی ایرانی طی سال‌های ۱۳۱۵ تا ۱۳۴۵ است. هفت دهلیز روایتگر سرنوشت تراژیك قهرمانانی است كه جان‌های شریف خود را در جهت اعتلای ذهن و روان مردمان این سرزمین قربانی كردند تا ازطریق اخلال در نظامات بسته و مستبد « حس‌پذیری» و «دموكراتیزه كردن» روندهای توزیع آن، جامعه مملو از نابرابری و گسست ایرانی را برای پذیرش تحولات مدرن آماده كنند. روند رعب‌آور و درعین حال غرورآمیزی كه با بداهه‌پردازی‌های گسترده درهمه سطوح سیاسی و فرهنگی و هنری آغاز می‌شود و با نظام‌یافتگی یكسویه سیاست به زیان دموكراسی هنری به پایان می‌رسد.
هفت دهلیز همچنین، برشی نمونه‌وار از تاریخ سیاسی - فرهنگی ایران در راستای واكاوی ژنوم سیاست و هنر و نیز، پژوهشی درمبانی سیاست زیبایی‌شناسی و زیبایی‌شناسی سیاست درایران است و به همین دلیل هم عجیب نیست كه بورخس، هم‌نفس و همراه دایمی راوی هفت دهلیز، درست در زمانی كه ذات شهریاری درروز بیست و پنجم شهریور هزار و سیصد و بیست، تاج و تخت را به ذات ملوكانه تحویل می‌دهد و سوار بركشتی، راهی قاره سیاه می‌شود به خاطر مطالعاتی كه درباره تصوف شرقی داشته است از سِمت معاون اول كتابخانه شهرداری میگوئل كانه عزل و به سِمت بازرس خرگوش و ماكیان در میادین شهر منصوب می‌شود و نوشین، هنرمند پناه برده به سرزمین شوراها نیز، درست در هنگامه‌ای كه ارتش روسیه دركنار سربازان هندی و انگلیسی در میدان توپخانه رژه می‌روند و چرچیل و استالین و روزولت باهم روبوسی می‌كنند، فرصت را برای تاسیس«تئاتر فرهنگ»، نخستین تئاترجدی و حرفه‌ای در سرزمین دستبند قپانی مناسب می‌یابد؛ تئاتری كه «با اجرای تعدادی از بهترین و مهم‌ترین آثار دراماتیك جهان عملا برای یك دهه، تمام جریان هنری سرزمین دستبندقپانی را زیر نفوذ و تسلط خود در می‌آورد».(۶) و درست در همین شرایط است كه زیبایی‌شناسی سیاست در غیاب تئاتركراسی عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحمیل شده به آن به‌واسطه حضرات اجل نظمیه و عدلیه و فرصت‌طلبی‌های ویرانگر شماری ازاهالی هنر، وارد عمل می‌شود و جامعه هنری و ملت هنوز ایستاده در پس دروازه فرهنگ مدرن زمانه را با نوید جعلی گشودن عنقریب آن به رقص و پایكوبی وامی دارد؛ واقعیتی كه جمشید ملك‌پور آن را اواخر دهلیزهای سوم و چهارم با ماجرای حبس شدن حضرت اجل و تغییررنگ دیوارهای سیاهرنگ اتاق كار او، با وضوح استعاری زیبا و كم نظیری، ترسیم و توصیف می‌كند.
همچنان كه یك معبد كهنسال یا یك بنای تاریخی، همه گذشته و حتی اكنون یك سرزمین را در برابر دیدگان شاهدان و بازدیدكنندگانش به تماشا می‌گذارد تا هر تماشاگری بسته به دانش و قوه تخیل خود، معنایی از گذشته و اكنون سرزمین مربوطه برگیرد یا معنایی از مشاهدات خود به متن گذشته و اكنون زندگی و تاریخ مردمان آن بیفزاید، جمشید ملك‌پور نیز با پی افكنی ساختار روایی گسسته و سیالی از رویدادها و مكان‌ها و نام‌ها و نمادها و نشانه‌ها و تصاویر كنایی و استعاری متكثر، بی‌هیچ آشكارگی و وضوحی، خوانندگان و بازدیدكنندگان از دهلیزهای هفتگانه روایت خود را به برساخت معانی و افزودن مفاهیم به تصاویر انعكاس یافته بر دیواره‌های یكایك دهلیزهای روایت خود ترغیب می‌كند تا درانتهای سفر، هركس به سهم خود به خوانش ویژه‌ای از گذشته و اكنون سرزمین دستبندهای قپانی دست یابد.
هفت دهلیز با تركیب واقعیت و خیال و درآمیزی توهم و رویا و با نقل قول‌ها و گفتارهای پراكنده‌اش از قول این و آن در جریان روایت و پرش‌های زمانی و مكانی گسترده‌اش، بیشتر به كابوسی آشفته می‌ماند تا روایتی واقع‌نگارانه از واقعیتی تاریخی. زمانی كه راوی با این همان‌سازی وضعیت و حال و روز خود پس از شنیدن خبر آتش‌سوزی تئاتر سعدی با وضعیت بورخس كه بعد از هفتمین عمل جراحی چشم بی‌نتیجه‌‌اش روی تختخواب آهنی باریك اتاقش درازكشیده و شكوه سر می‌دهد كه: «خشمگینم از این ابیات كه از الف تا ی آن را دیگران برایم می‌نویسند» در واقع از خواننده دعوت می‌كند تا با دخالت در نگارش متن، از فضای خالی میان خطوطِ روایت، به این مفهوم ناگفته دست یابد كه: تمام تاریخ و داستان زندگی ما را دیگرانی نوشته‌اند كه هیچ پیوند تاریخی و سرزمینی و عاطفی و عقلانی واقعی با حیات ما نداشته‌اند و ما كه درهمیشه تاریخِ بودوباش‌مان، بازی خورده سیاست و دروغ و نفاق درونی و بی‌خردی‌ها و تسلیم‌پذیری‌ها و گسستهای تاریخی خودمان بوده‌ایم، بی‌آنكه بدانیم به تداوم آن در همیشه تاریخ مان، یاری رسانده‌ایم؛ آن‌هم در شرایطی كه با دست‌یابی به حداقلی از دانش و همدلی می‌توانسته‌ایم از تحقق آنها پیشگیری كنیم.
هفت دهلیز، بی‌هیچ آشكارگی، نشان می‌دهد كه وقوع انواعِ نمایش واره‌های سیاسی در سطح شهرهای ما همیشه مصادف بوده است با بسته شدن تئاترها و ممنوعیت جنبش‌های تئاتركراتیك و فرار و مرگ و گوشه‌نشینی هنرمندان تئاتر. گویی مردمان این سرزمین، تحت تاثیر نفاق‌ها و گسستهای جامعه تئاتری آن درطول یكصد و اندی ساله گذشته، همواره بیش و بیشتر، مجذوب زیبایی‌شناسی سیاست و كنش‌های تئاتریكال سیاسیون بوده‌اند تا صحنه‌های تئاتركراتیك هنرمندان تئاتر. به همین دلیل هم هست كه بر دیواره دهلیزهای چهارم و پنجم، تصویر نوشین را می‌بینیم كه پس از فرار از زندان و از دست دادن امید بازگشتش به وطن و تئاتر، از پله‌های انستیتوی خاورشناسی مسكو بالا می‌رود تا باقی عمرش را به كار تحقیق روی«شاهنامه!» بگذراند و همزمان نیز تصویر مردی را در پاریس می‌بینیم، كه شباهت عجیبی به بورخس دارد و با شنیدن زمزمه هدایت كه از كنارش می‌گذرد بر دفترچه یادداشت بغلی‌اش می‌نویسد: «گشتاسب، رستم و اسفندیار را به مقابله هم فرستاد تا هر دو شكست بخورند و هردو تباه شوند...» تا علاوه بر ثبت گفت‌وگوی درونی هدایت با خود، به سوالی كه راوی در سال هزار و سیصد و سی و دو، بعد از خواندن كتاب هشت جلدی نوشین درباره شاهنامه از خود كرده بود نیز، پاسخی درخور داده باشد.
جمشید ملك‌پور در هفت دهلیز و در جریان هدایتِ مخاطبانش از دهلیزهای هفتگانه روایت تاریخی و تخیلی‌اش از حیات سیاسی و فرهنگی و هنری سرزمین دستبندقپانی، به تبعیت از روایت مربوط به اصحاب كهف، كوشیده است تا شاید بتواند نویدبخش روزگاران روشن‌تری برای آینده باشد؛ هرچند كه خود، بنابر تذكره فرمانداری آبادان درشرایط جنگی، مجبور به ترك آبادانی می‌شود كه دیگر آباد نبود، آن‌هم در غروبی كه آفتابش هم دیگر رفته بود، تا از آن پس، همانطور كه بورخس گفته بود، بازهم و همچنان، با روزها و شب‌هایش، با خاطرات و رویاهایش، با عادت‌ها و با واقعیت‌های ناسازگارسرزمین دستبندهای قپانی و با دنیا... سركند.
اگر بخش عمده پژوهش‌های تئاتری كشورمان، گزارش‌هایی از بالا و بیرون از جهان ذهنی هنرمندان تئاتر این سرزمین بوده‌اند، هفت دهلیز و دیگر رمان‌های جمشید ملك‌پور را می‌توان، روایت‌هایی از درون و از اعماق جهان ذهنی و هویتی هنرمندان سرزمین دستبند قپانی ارزیابی كرد؛ آن‌هم نه فقط به این دلیل كه راوی، خود، یك پژوهشگر با‌تجربه تئاتراست بلكه به این خاطر كه در اینجا به شیوه‌ای نوآورانه كوشیده است با عبور از هزارتوی روان و فرهنگ و سیاست و اندیشه ایرانی، به روایت زیست - تاریخ تئاتر ایران در دورانی معین بپردازد. به همین دلیل هم هست كه فی‌المثل در هفت دهلیز، تاریخ هجوم ویرانگرسیاست بر تئاتر لاله‌زار، نه با اولویت یافتن روندها و فرآیندهای سیاسی آن ایام كه با گزارش دقیق و جزء به جزء واپسین دقایق زندگی هوشنگ سارنگ دراتاق محقرش در مسافرخانه لاله، در پرتوِ نئون‌های چشمك‌زن تماشاخانه «مهتاب» و درحالی روایت می‌شود كه سارنگ، حین شنیدن قیژوقیژ تختخواب اتاق كناری‌اش، شاهد رژه پیروزمندانه پوسترها و پلاكاردهای رقاصه‌های معروفی چون «رومبا» و «تامارا» برسردر تماشاخانه‌های لاله‌زار است؛ لحظات بهت‌آور و غم‌باری كه طی آن می‌شود حتی، پیش درآمد ماهور حضرت اجل به سفارش مركز حفظ موسیقی سنتی ایران را هم شنید كه همزمان با خودكشی سارنگ، توسط یكی از دستجات مطرب كافه‌های لاله‌زار اجرا می‌شود؛ همان پیش درآمدی كه حضرت اجل، بعد از تهدید كرمانشاهی و هشدار به او برای انتخاب میان ترك تئاتر یا ترك وطن، با مهارتی خاص می‌نواخته است؛ و این همه درحالی است كه صدای تار‌نوازی سارنگ در بیات ترك و بازخوانی سرود «ای جوانان وطن، به كجا؟ به كجا خانه ماست؟» نیز به گوش می‌رسد تا مقدمه‌ای باشد برای نشستن شاهین سركیسیان در پشت میز تحریرش برای ترجمه نمایشنامه «بهار‌های ازدست رفته»؛ كسی كه تئاتر برایش مثل زنی بوده است كه برلبه تختخواب آهنی باریكش می‌نشانده و آنقدر موهایش را شانه می‌كشیده است تا خون، مثل آب خُنك قنات، در رگ‌هایش جاری شود و به همان آرامشی دست یابد كه كرمانشاهی و شهرزاد و هدایت و كمی بعدتر، سارنگ و ساعدی و... به آن دست یافتند.
و برهمین سیاق است روایت مربوط به مراسم تدفین شاهین سركیسیان، بنیان‌گذار «گروه هنرملی» كه به خاطر حسادت وتسلیم‌پذیری آگاهانه و فرصت طلبانه شاگردان سابقش دربرابر«زیبایی‌شناسی سیاست» آرزوی اجرای نمایشنامه «روزنه آبی» اكبر رادی را در قامت كتاب آبی جلدی كه دستیارش آربی آوانسیان بر تابوتش می‌نهد، برای همیشه به گور می‌برد، و یا، روایت این - همان انگاری وهم آلوده قطرات گلاب پاشیده شده توسط كشیش ارمنی انجیل به دست بر تابوت سركیسیان با قطرات مایع سیاهرنگِ خون آلوده جاری بركف دهلیزهای هفتگانه رمان توسط غلامحسین ساعدی درجریان خاكسپاری جسد سركیسیان و همزمانی این همه با سوال صاحب میهمانسرای قدیمی محله پلاكای آتن از راوی هفت دهلیز كه می‌پرسد: «چرا ایران و یونان كه روزگاری سرور دنیا بودند به چنین ضعف و زبونی افتاده‌اند؟» و نیز، همزمانی روایت پناه بردن سیدعلی جعفری مهم‌ترین عضو گروه سه‌نفره موسس تئاترسعدی به آپارتمان سركیسیان در زمانهای كه شهر به تسخیر چماقداران درآمده است با سوالی كه سارنگ در ۱۳۳۲ زمانی كه برای امضای قرارداد مربوط به اولین حضورش در سینمای ایران از خود می‌پرسد: « این چه مادهای است كه سال‌هاست زندگی ما را آلوده كرده است؟»
و همین ویژگی جادویی روایت و همزمانی وقوع رویدادهای به ظاهر گسسته اما به تمامی مرتبط و پیوسته است كه از هفت دهلیز اثری یگانه در تاریخ رمان‌نویسی ایران فراهم می‌كند. نگاه كنید به روایت ماجرای توافق «اداره هنرهای زیبا» - آن هم درست در زمانهای كه هر روزش شاهد بسته شدن یكی از تماشاخانه‌های لاله‌زار و تبدیل شدن یكی بعد از دیگری آنها به كافه و كاباره است - با تشكیل «گروه هنرملی» مورد تقاضای سركیسیان كه گویا به قدری ملی بود كه به « زودی احدی در گروه، تاب و تحمل» موسس «غیر ملی»اش را نمی‌آورد و «عذرش خواسته می‌شود»؛ یا ماجرای مصوبه جدید «شورای تئاتر» كه «به خاطر حفظ مصالح جامعه تئاتر»! رای بر عدم صلاحیت سركیسیان برای كارگردانی نمایشنامه روزنه آبی می‌دهد، كه آبِ پاكی بر پیكر سركیسیان می‌پاشد و او را به خوابیدن ابدی برتختخواب آهنی باریكش می‌كشاند؛ به همان‌گونه كه 3 سال بعد، سارنگ بر «روی تختخواب آهنی باریك مسافرخانه لاله می‌ایستد و خودش را از پنكه سقفی آن حلقه‌آویز می‌كند»(7)؛ و این درست درهمان سالی اتفاق می‌افتد كه عبدالحسین سپنتا اولین كارگردان سینمای سرزمین دستبندقپانی، چشم از جهان فرو می‌بندد و از خود صنعتی به جا می‌گذارد كه بعدها بیشترین مواد مصرفی آن «نه نگاتیو و نه پوزتیو كه پیاز و گوشت و قطره نفتازولین است»(8) همان سالی كه جوان روزنامه فروش هفت دهلیز (نعلبندیان)، درسن بیست و دو سالگی، با نوشتن نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ نو... و اجرای آن در جشن هنر، سالوپتی به تن می‌كند كه هیچ هماهنگی‌ای با نگاه و صورت و سبیل و عینكش نداشته است... روندی كه در نهایت، با صدای غرشی در هم می‌آمیزد كه شیشه‌های پنجره بیمارستانِ محل بستری شدن راوی را مثل دستان بورخس در هشتاد و هفت سالگی به وقت مرگ به لرزه می‌اندازد؛ صدایی كه بی‌شباهت به صدای شكستن هفدهمین قرص والیوم، لای دندان‌های جوان روزنامه فروش به وقت تشنج و تكانِ تختخواب آهنی باریك سارنگ به وقت داخل شدن حباب هوا در بطن چپ قلبش و صدای آه سركیسیان، وقتی كه می‌شنود صلاحیت كارگردانی روزنه آبی را ندارد و صدای انفجار هفتمین خمپاره سپاه قادسیه كه خرپشته خانه پدری راوی را ازجا می‌كند به پایان می‌رسد؛ همان خرپشته‌ای كه راوی، در سال هزار و سیصد و بیست خورشیدی، كودكانه، بر بالای آن هجوم سپاه معظم بریتانیای كبیر را به تماشا نشسته بود و درسال هزاروسیصد و سی و دوی خورشیدی، شور و هیجان خامِ جوانی راوی را در خود مخفی كرده بود؛ همان خرپشته‌ای كه در سال هزار و سیصد و پنجاه و هفت خورشیدی بر بالای آن رفته و فریاد «مرگ برشاه» را شنیده بود؛ رویدادهایی كه با خاطرات راوی از آبادان و جنوبِ حالا جنگ زده و رفتگر پیری در هم می‌آمیزد كه به آرامی پیاده‌روهای جلوی كتابفروشی و سینمای ویران شده آبادان را به همراه خاطرات او جارو می‌كند؛ خاطره اجبارش برای ترك شهر براساس تذكره صادر شده از سوی فرمانداری آبادان و جاگذاشتن كیف برزنتی سنگین پر از كتابش برسكوی كتابفروشی ویران شده و اینكه سرانجام مجبور می‌شود همراه با كوله‌باری ازخاطرات، خاطراتش «از یك زندگی ناتمام، از كتاب‌های چاپ نشده، نمایش‌های به صحنه نرفته، فیلم‌های ساخته نشده از تاریخ نمایشی كه خود ناتمام بود و ناتمام نوشته شد...(9)» به ترك وطن تن بدهد؛ خاطراتی كه از سرتاسر آنها، چون چشم تركیده شتر میدان توپخانه درآغاز رمان، ماده غلیظ سیاهرنگ آغشته به خون بیرون می‌زند.
سخن آخر:
هفت دهلیز كه روایت خود را از یك‌دهه پس از ترور میرزاده عشقی، همان كسی كه كامران سپهران در كتاب «تئاتركراسی در عصر مشروطه» از او با عنوان پیشگام « انقلاب بنیان برافكن زیبایی‌شناختی» نام برده است آغاز كرده و بیش از نیم قرن زندگی تئاتری، فرهنگی، سیاسی و عاطفی این سرزمین را پوشش داده است، جدا از وجوه ساختاری و روایی‌اش به عنوان یك رمان، حقایق تاریخی و زیستی گسترده‌ای را برملا كرده كه طرح و بیان یكجا و یكپارچه آنها، تا به این پایه موجز و فشرده و تاثیرگذار، از هیچ پژوهش تاریخی، ساخته نیست.
هفت دهلیز، چگونگی دگردیسی درونی تئاتر عصر پسا- میرزاده عشقی را كه می‌توان آن را عصر توسعه روزافزون فرآیندهای نظارتی دولت‌ها در هنر نامگذاری كرد كه در نهایت با تاسیس سازمان پرورش افكار بذر پنهان و آشكار سانسور قانونمند حكومتی را درایران می‌پاشد و راه را برای همیشه بر گفت‌وگوی نظام‌مند آحاد جامعه بایكدیگر از طریق تئاترمسدود كرده و موجبات تشدید عصبیت و خشونت درهر سه ضلع مثلث دولت - مردم - هنر و در نهایت، گسست ملی- فرهنگی در سرزمین دستبندقپانی را فراهم می‌سازد، با چنان دقت و جذابیتی واكاوی می‌كند كه تاثیر آن تاسالیان سال برذهن و روان وجدان مخاطب باقی می‌ماند؛ روندی كه اثرات آن، مطابق رویدادهای طرح شده در دهلیزهای هفتگانه رمان، حتی بعد از سال‌های دهه ۴۰ و ۵۰ و تجدید حیات دوباره تئاتر در زندگی اجتماعی مردمان این سرزمین نیز همچنان در پشت و پسله تئاتر باقی می‌ماند تا با وقوع جنگ تحمیلی به مقصد نهایی خود كه گسست كامل تئاتر و جامعه بود برسد. گسستی كه تا سالیان سال ترمیم و باز‌سازی آن ممكن نمی‌شود.
عضو كانون منتقدان تئاتر
۱- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، ص۵۳
۲- كامران سپهران، تئاتركراسی درعصرمشروطه
۳- همان
۴- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، ص۱۷
۵- هفت دهلیز، جمشیدملك‌پور. ص۴۰
۶- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، ص۶۸
۷- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، ص۹۷
۸- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، .ص۹۸
۹- هفت دهلیز، جمشید ملك‌پور، .ص۱۲۵
عبدالحسین نوشین درست در هنگامه‌ای كه ارتش روسیه، دركنار سربازان هندی و انگلیسی در میدان توپخانه رژه می‌روند و چرچیل و استالین و روزولت باهم روبوسی می‌كنند، فرصت را برای تاسیس«تئاتر فرهنگ»، نخستین تئاترجدی و حرفه‌ای در سرزمین دستبند قپانی مناسب می‌یابد؛ تئاتری كه «با اجرای تعدادی از بهترین و مهم‌ترین آثار دراماتیك جهان، عملا برای یك دهه، تمام جریان هنری سرزمین دستبندقپانی را زیر نفوذ و تسلط خود در می‌آورد».درست در همین شرایط است كه زیبایی‌شناسی سیاست در غیاب تئاتركراسی عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحمیل شده به آن، به‌واسطه حضرات اجل نظمیه و عدلیه و فرصت‌طلبی‌های ویرانگر شماری ازاهالی هنر، وارد عمل می‌شود و جامعه هنری و ملت هنوز ایستاده در پس دروازه فرهنگ مدرن زمانه را با نوید جعلی گشودن عنقریب آن به رقص و پایكوبی وامی دارد؛ واقعیتی كه جمشید ملك‌پور آن را با ماجرای حبس شدن حضرت اجل و تغییررنگ دیوارهای سیاهرنگ اتاق كار او، با وضوح استعاری زیبا و كم نظیری، ترسیم و توصیف می‌كند.
«هفت دهلیز» روایت خود را از یك‌دهه پس از ترور میرزاده عشقی، همان كسی كه كامران سپهران در كتاب «تئاتركراسی در عصر مشروطه» از او با عنوان پیشگام « انقلاب بنیان برافكن زیبایی شناختی» نام برده است، آغاز كرده و بیش از نیم قرن زندگی تئاتری، فرهنگی، سیاسی و عاطفی این سرزمین را پوشش داده است
در واقع، هفت دهلیز، روایت تاریخی- تخیلی رخدادهای تراژیك و اندوه‌باری در تئاتر و جامعه ایران است كه مقدمات آن با ترور میرزاده عشقی (۱۳۰۳) فراهم شد؛ روندی كه به مرور جایگاه تثبیت شده‌ای در ژنوم ایرانی یافت كه از مظاهر اولیه آن می‌توان به تعمیق گسست میان اهالی هنر و گسترش بخل و كینه و حسادت و رقابت در میان بخش بزرگی از آنان و عادت دسیسه‌گری در میان هنرپیشگان و فعالان تئاتر سرزمین دستبند قپانی اشاره كرد كه بنا به روایت جمشید ملك‌پور از قول میرسیف‌الدین كرمانشاهی در رمان هفت دهلیز، همگی یا «مستخدم بلدیه و نظمیه» بودند یا خبررسان و مامور «عدلیه»؛ واقعیتی كه با خودكشی میرسیف الدین كرمانشاهی ،خودكشی رضا كمال شهرزاد ، خودكشی هوشنگ سارنگ،خودكشی صادق هدایت و مرگ در تنهایی و ناامیدی اندوهبار شاهین سركیسیان، مرگ در غربت غلامحسین ساعدی در نهایت، خودكشی وسیعا مسكوت مانده نعلبندیان تعین می‌یابد و به سرانجام نهایی و تراژیك خود كه همانا سركوب جنبش تئاتر كراتیك درایران پسامشروطه بود می‌رسد.
لینک خبر: https://bit.ly/3008QV3